Continuidades y verosímiles en El pan de la locura de Carlos Gorostiza
Por Lucas Martín De Mec 2023
Imagen: Archivo Teatro Nacional Cervantes, 1958 Un repaso rápido por la vida de Carlos Gorostiza nos presenta algunas características que son ineludibles tanto en su incidencia en las representaciones teatrales de gran parte del siglo XX argentino, así como también en la escritura de sus propios textos dramáticos. De formación ecléctica y con paso por muy variadas aristas del métier escénico —actor, dramaturgo o director, hasta integrante de claque o titiritero en los comienzos de su vida artística—, su abarcativa instrucción teatral tiene continuidad directa en su voluntad de absoluto control de lo que se propone en algunas de sus obras.
A lo largo de la lectura de El pan de la locura (1958), una de sus principales piezas de la primera etapa del autor, se pueden encontrar palabras en negrita dentro de los parlamentos de los personajes para denotar el énfasis que debe darse a la pronunciación de las mismas, pasajes dentro de las didascalias que exceden ampliamente las instrucciones precisas que supuestamente apuntarían estrictamente a la acción o el movimiento en la tarima o hasta la forma en que debe correrse el telón al final de la puesta en escena. La atención del dramaturgo genera la sensación de control casi total sobre sus personajes y conflictos, lo que acompaña estéticamente de manera incipiente un hecho político como el surgimiento del rol del ‘teatrista’ tiempo después:
el
trabajo de producción desde muchos roles que nace pura y exclusivamente de la
necesidad y la carencia de fondos e inversiones para la realización.
Una de las constantes inquietudes del dramaturgo en este texto es la construcción de un verosímil realista a partir de establecer continuidades entre el mundo representado y el mundo de los espectadores. Serán mencionados, con el correr de los parlamentos, diversos hechos históricos de repercusión mundial y referencias bíblicas que hacen a la formación religiosa católica de varios de los personajes. Por ejemplo, la invención de armas de destrucción masiva propias de la mitad del siglo XX —“¿Y la bomba atómica? ¿Y la de hidrógeno?” (Gorostiza 1958: 55)—, el nombramiento del nuevo líder de los musulmanes ismaelistas nazaríes—“Vamos, che. ¡Dentro de poco vas a decir que el patrón es el Aga Khan!” (39)—; o casos de envenenamiento a gran escala en un pueblo de Francia en 1951 por centeno en mal estado, lo que constituye un antecedente para el conflicto principal de esta obra de teatro —“Bueno. Fue un caso que pasó en Francia. Se le llamó ‘El pan de la locura’” (69) —.
Estas citas nos presentan una constelación de realemas, formas de expresión y contenido que contribuyen a que el lector perciba el texto como un discurso verosímil, familiar y objetivo (Even-Zohar 1985). De esta manera, se establece una continuidad entre lo que acontece al interior de la cuadra de la panadería porteña de fines de la década del ’50 con el mundo que habitan los espectadores de la puesta en escena o los lectores del texto teatral. Esta prolongación de la dimensión representada hacia la sensación de verosímil habilitará una serie de reflexiones que cobrarán forma a medida que los personajes discutan sobre el inminente nudo argumental.
Sin embargo, para lograr la construcción de la dimensión espectacular que necesariamente debe contener el texto dramático (Dubatti 2009), la continuidad entre el mundo representado y el verosímil realista del mundo de los espectadores no se limita únicamente a una lista de elementos, cuya presencia en nuestra historia colectiva está comprobada, para generar la sensación de representación. Es necesario, además, establecer continuidades dentro del espacio de la puesta en escena.
Fotografía: Sara Facio
Gorostiza despliega, con el correr de las páginas, otra continuidad, entre el espacio representado —la cuadra de la panadería donde los trabajadores van a cumplir sus tareas laborales mientras un problema crece paulatinamente— y la extraescena —el lugar de venta al público de la panadería, la calle, el barrio—. Este espacio queda fuera del lugar donde se mueven los actores, pero influye en lo que en ese espacio ocurre; es la realidad que se desarrolla y existe fueradel campo de visión del espectador (Pavis 1998). La continuidad se produce por medio del ingreso y salida constante de personajes que vienen de esa extraescena y conversan con quienes se mantienen dentro de la cuadra de la panadería. El motor de cada uno de estos intercambios es, en primer lugar, la locura que llega como tema de conversación y, en segundo lugar, la incomprensión frente a lo que sucede por parte de quienes no han visto las consecuencias del delirio colectivo puertas para afuera. Incomprensión o, como nos sugiere el dramaturgo desde diferentes didascalias, la falta de voluntad de comprender.
Con cada uno de los ingresos se irá construyendo paulatinamente la información sobre lo que está ocurriendo. Esta dosificación, además de buscar generar intriga tanto en los personajes representados como en los espectadores o lectores, dará lugar a que cada uno de los afectados dentro de la panadería por lo que está sucediendo en la calle muestre las aristas de su personalidad que estaban ocultas hasta que el conflicto estallase.
Personajes como la ‘mujer’, que solo ingresa a la panadería para poner un pollo en el horno de pan —práctica habitual en los negocios de barrio que aporta a la construcción de un lugar cotidiano para el público argentino— y traer las noticias, funcionan como ‘desenmascarantes’ ya que buscan el sentido de las acciones de los otros y dotan de sentido a lo que los demás ‘quieren decir’ (Pelletieri 2010):
BADOGLIO (atento).- ¿Un ataque? ¿Qué ataque?
MUJER.- No se sabe.
Pero es a la cabeza. (Todos se miran, sin
entender) Sí. A la cabeza.
ANTONIO.- ¿Cómo a la
cabeza?
MUJER.- Sí; se ponen
como locos, con perdón de la palabra.
(Gorostiza
1958: 59)
En este primer momento la locura se presenta
solo como una comparación. Resulta tan inverosímil para los propios personajes
que un fenómeno de ese tenor suceda, que se buscan otras formas para nombrarlo,
como “ataque”. Cuando la palabra es finalmente mencionada, se la toma como un tema
tabú, lo que amerita las disculpas necesarias para mantener los códigos de
convivencia propios de la época.
El personaje del repartidor, en cambio, aparece en escena para correr la locura de la dimensión del chisme y llevarla hacia un lugar de testimonio: “¡Pobre tipo! ¿vos sabés cómo gritaba? Todavía lo oigo, mirá. Estaba loco. ¡No es para deseárselo a nadie, no!” (1958: 78), y “¡Nada, qué iba a decir; se quejaba! ¡Y ponía unos ojos que Dios me libre! ¡Otro que de loco!” (79).
La exclamación se hace presente, se asocia a los ‘atacados’ con la enfermedad. Del lado de los receptores, la incomprensión y hasta la relativización del problema toman lugar en sus respuestas: Juana dice “El pan de la locura. (Ríe)” (71) y Antonio, “Je. ¡El pan de la locura! ¡Linda novela!” (72).
El punto de inflexión para revertir la incredulidad surge con la aparición de Mateo, el joven que en su discurso se manifiesta como un trabajador poco experimentado en el ámbito de la panadería pero que demuestra conocimientos aún mayores que quienes gozan de años de experiencia en la profesión. Él, que puede ser pensado como otro de los personajes que ‘ingresa’ a la escena desde el exterior, es el encargado de asociar el centeno en mal estado que tienen en la panadería, la locura que corre en las calles y el caso de intoxicación que le da nombre a esta obra de teatro:
MATEO (a Juana).- Bueno. Fue un caso que pasó en Francia. Se le llamó “El pan de la locura” (…) El nombre del pueblo no me acuerdo; es francés. Pero sé que se volvieron locos unos cuantos. Y algunos murieron. (…) Fue terrible, ¿sabe? Me acuerdo que hubo uno que se tiró desde un balcón a la calle; por el dolor. Y la culpa la tenía el centeno, el hongo, mejor dicho. (69)
Por un lado, se vuelve sobre la continuidad entre mundo representado y el mundo del espectador con “Le Pain Maudit”, un hecho histórico del año 1951 que asoló el pueblo francés de Pont-Saint-Esprit. Por el otro, se abren diferentes operadores de sentido que nos permiten abordar la obra desde diferentes perspectivas. Se retoma la idea del pan como símbolo del alimento por excelencia, y se lo interviene con la intervención de la enfermedad. El propio Antonio, al comienzo de la pieza, lo llamará “veneno” (46), prefigurando el conflicto. Además, se puede pensar en el pan como el desencadenante de la locura que tendrá lugar dentro de la cuadra de la panadería, con acusaciones cruzadas, denuncias, silenciamientos y renuncias de por medio.
Finalmente, otras dos menciones por parte de los personajes del patrón y de Badoglio le suman un componente novedoso a lo previamente abordado en torno a la locura en los diálogos de los personajes ‘de’ la extra-escena: “PATRÓN (interrumpe furioso).- ¡El pan de la locura, el pan de la locura! ¡Aquí los únicos que se han vuelto locos son ustedes! ¡Ustedes! ¿Comprenden?” (94). Esta intervención realiza un desplazamiento que no había tenido lugar antes en el texto: asociar la locura al complot que el empleador le pretende asignar a su grupo de trabajadores.
Es así como se vincula la temática principal de la obra a un nuevo componente de clase, los empleados ‘rebelándose’ frente a su jefe por la acumulación de actos negligentes, como obligarlos a hornear con el centeno en mal estado. En este sentido, resulta otro núcleo narrativo, de apertura hacia diferentes interpretaciones, la queja de Badoglio en el medio de la discusión cuando se menciona la posibilidad de una renuncia colectiva:
BADOGLIO(dos segundos de duda; luego arroja su gorro contra la mesa, con rabia).- ¡La gran siete! ¡Má qué pasa hoy por aquí! ¡Todo el mundo está loco esta mañana! (Más suave, pero no mucho) Usted también, patrón, ¿por qué tiene que echar al chico? ¿Le parece poco el lío que ya se armó, acá? ¡Primero espere a que pase todo estoy, y después véalo trabajar! (108)
Una lectura inicial nos permite establecer continuidades entre la acusación de complot del patrón con este reclamo por parte de uno de los empleados que ve su trabajo en riesgo. En plena crisis económica, le resulta una verdadera locura poner a disposición de su jefe su puesto de trabajo y que, también, sus compañeros defiendan a un recién llegado con la fuente de sus escasos ingresos.
Sin embargo, la frase “¡Todo el mundo está loco esta mañana!”, como aseveración y no como pregunta, nos desliza la posibilidad que siempre estuvo en el fondo de la cuestión en toda la obra: el espacio se encuentra invadido por la harina, está en cada superficie, se puede observar suspendida en el aire, hasta los propios trabajadores jugaron ella al comienzo de la representación. Cabe la posibilidad de que ellos también se hayan infectado con el hongo en el centeno, y ese miedo crece a la par de la intriga por los casos de locura que azotan el barrio. La exclamación de Badoglio es la síntesis de esa inquietud, y a la vez la apertura a la ambigüedad comunicativa.
El movimiento de continuidades que se ha analizado nos presenta dos principales direccionalidades: la prolongación del mundo representado hacia una extraescena que entra en diálogo continuamente y habilita el avance argumental, y también la representación realista que corresponde, a través de diferentes estrategias como el despliegue de realemas, mundo representado con el mundo de los espectadores y lectores de la obra de teatro.
![]()
Imagen de portada: Ediciones Colihue
A modo de conclusión, resulta llamativa una de las primeras didascalias que permiten ubicar espacio y tiempo al comienzo del texto de una manera muy particular: “Época actual” (33). Además de aportar con una marca realista a la serie de continuidades que hemos abordado, nos abre la posibilidad de reflexionar sobre la vigencia de los conflictos retratados. La puja entre la explotación laboral y los intereses patronales, las problemáticas de bromatología que son comunes en diferentes negocios de alimentos en nuestro país, la incapacidad colectiva de tomar la porción de responsabilidad que corresponde en cada caso, o también otras temáticas que no han sido abordadas en este trabajo pero sí en la pieza teatral como la opresión del hombre hacia la mujer o la sindicalización, son inquietudes del año de la primera representación de El pan de la locura, 1958, pero también de la actualidad argentina en pleno siglo XXI.
La vigencia de las aristas de la locura que despliega Gorostiza es la que permite avanzar hacia una reflexión sobre la identidad nacional y sus aspectos más negativos para nuestra sociedad. Pelletieri (2010) afirma que la tesis de Gorostiza en sus textos es que la clase media porteña nunca llega a la mayoría de edad. Si se limita el análisis a este sector de la sociedad argentina, la inmadurez y el paternalismo son puntos de llegada de la reflexión surgida en la dimensión espectacular de este texto dramático. Si la extraescena y el mundo del espectador son espacios de continuidad para el mundo representado en la obra teatral, la asimilación entre ellos es una posibilidad. Si locura y realidad son parte de ese espacio mancomunado y la vigencia de estas problemáticas es tan fácilmente comprobable casi setenta años después, tal vez el ser ciudadano, efectivamente, no pareciera llegar a la mayoría de edad en un futuro cercano.
Bibliografía consultada
· Dubatti, Jorge (2009). “El drama moderno como poética abstracta”. En: Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires: Colihue.
· Even-Zohar, Itamar (1985). “Les règlesd’insertion des ‘réalèmes’ dans la narration”, en Littérature, 57, pp. 109-118.
· Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Madrid, Paidós
· Pelletieri, Osvaldo (2010). “El teatro de Carlos Gorostiza”. En: Gorostiza, Carlos. Los prójimos. Buenos Aires: Corregidor.
El personaje del repartidor, en cambio, aparece en escena para correr la locura de la dimensión del chisme y llevarla hacia un lugar de testimonio: “¡Pobre tipo! ¿vos sabés cómo gritaba? Todavía lo oigo, mirá. Estaba loco. ¡No es para deseárselo a nadie, no!” (1958: 78), y “¡Nada, qué iba a decir; se quejaba! ¡Y ponía unos ojos que Dios me libre! ¡Otro que de loco!” (79).
La exclamación se hace presente, se asocia a los ‘atacados’ con la enfermedad. Del lado de los receptores, la incomprensión y hasta la relativización del problema toman lugar en sus respuestas: Juana dice “El pan de la locura. (Ríe)” (71) y Antonio, “Je. ¡El pan de la locura! ¡Linda novela!” (72).
El punto de inflexión para revertir la incredulidad surge con la aparición de Mateo, el joven que en su discurso se manifiesta como un trabajador poco experimentado en el ámbito de la panadería pero que demuestra conocimientos aún mayores que quienes gozan de años de experiencia en la profesión. Él, que puede ser pensado como otro de los personajes que ‘ingresa’ a la escena desde el exterior, es el encargado de asociar el centeno en mal estado que tienen en la panadería, la locura que corre en las calles y el caso de intoxicación que le da nombre a esta obra de teatro:
MATEO (a Juana).- Bueno. Fue un caso que pasó en Francia. Se le llamó “El pan de la locura” (…) El nombre del pueblo no me acuerdo; es francés. Pero sé que se volvieron locos unos cuantos. Y algunos murieron. (…) Fue terrible, ¿sabe? Me acuerdo que hubo uno que se tiró desde un balcón a la calle; por el dolor. Y la culpa la tenía el centeno, el hongo, mejor dicho. (69)
Por un lado, se vuelve sobre la continuidad entre mundo representado y el mundo del espectador con “Le Pain Maudit”, un hecho histórico del año 1951 que asoló el pueblo francés de Pont-Saint-Esprit. Por el otro, se abren diferentes operadores de sentido que nos permiten abordar la obra desde diferentes perspectivas. Se retoma la idea del pan como símbolo del alimento por excelencia, y se lo interviene con la intervención de la enfermedad. El propio Antonio, al comienzo de la pieza, lo llamará “veneno” (46), prefigurando el conflicto. Además, se puede pensar en el pan como el desencadenante de la locura que tendrá lugar dentro de la cuadra de la panadería, con acusaciones cruzadas, denuncias, silenciamientos y renuncias de por medio.
Finalmente, otras dos menciones por parte de los personajes del patrón y de Badoglio le suman un componente novedoso a lo previamente abordado en torno a la locura en los diálogos de los personajes ‘de’ la extra-escena: “PATRÓN (interrumpe furioso).- ¡El pan de la locura, el pan de la locura! ¡Aquí los únicos que se han vuelto locos son ustedes! ¡Ustedes! ¿Comprenden?” (94). Esta intervención realiza un desplazamiento que no había tenido lugar antes en el texto: asociar la locura al complot que el empleador le pretende asignar a su grupo de trabajadores.
Es así como se vincula la temática principal de la obra a un nuevo componente de clase, los empleados ‘rebelándose’ frente a su jefe por la acumulación de actos negligentes, como obligarlos a hornear con el centeno en mal estado. En este sentido, resulta otro núcleo narrativo, de apertura hacia diferentes interpretaciones, la queja de Badoglio en el medio de la discusión cuando se menciona la posibilidad de una renuncia colectiva:
BADOGLIO(dos segundos de duda; luego arroja su gorro contra la mesa, con rabia).- ¡La gran siete! ¡Má qué pasa hoy por aquí! ¡Todo el mundo está loco esta mañana! (Más suave, pero no mucho) Usted también, patrón, ¿por qué tiene que echar al chico? ¿Le parece poco el lío que ya se armó, acá? ¡Primero espere a que pase todo estoy, y después véalo trabajar! (108)
Una lectura inicial nos permite establecer continuidades entre la acusación de complot del patrón con este reclamo por parte de uno de los empleados que ve su trabajo en riesgo. En plena crisis económica, le resulta una verdadera locura poner a disposición de su jefe su puesto de trabajo y que, también, sus compañeros defiendan a un recién llegado con la fuente de sus escasos ingresos.
Sin embargo, la frase “¡Todo el mundo está loco esta mañana!”, como aseveración y no como pregunta, nos desliza la posibilidad que siempre estuvo en el fondo de la cuestión en toda la obra: el espacio se encuentra invadido por la harina, está en cada superficie, se puede observar suspendida en el aire, hasta los propios trabajadores jugaron ella al comienzo de la representación. Cabe la posibilidad de que ellos también se hayan infectado con el hongo en el centeno, y ese miedo crece a la par de la intriga por los casos de locura que azotan el barrio. La exclamación de Badoglio es la síntesis de esa inquietud, y a la vez la apertura a la ambigüedad comunicativa.
El movimiento de continuidades que se ha analizado nos presenta dos principales direccionalidades: la prolongación del mundo representado hacia una extraescena que entra en diálogo continuamente y habilita el avance argumental, y también la representación realista que corresponde, a través de diferentes estrategias como el despliegue de realemas, mundo representado con el mundo de los espectadores y lectores de la obra de teatro.
Imagen de portada: Ediciones Colihue
A modo de conclusión, resulta llamativa una de las primeras didascalias que permiten ubicar espacio y tiempo al comienzo del texto de una manera muy particular: “Época actual” (33). Además de aportar con una marca realista a la serie de continuidades que hemos abordado, nos abre la posibilidad de reflexionar sobre la vigencia de los conflictos retratados. La puja entre la explotación laboral y los intereses patronales, las problemáticas de bromatología que son comunes en diferentes negocios de alimentos en nuestro país, la incapacidad colectiva de tomar la porción de responsabilidad que corresponde en cada caso, o también otras temáticas que no han sido abordadas en este trabajo pero sí en la pieza teatral como la opresión del hombre hacia la mujer o la sindicalización, son inquietudes del año de la primera representación de El pan de la locura, 1958, pero también de la actualidad argentina en pleno siglo XXI.
La vigencia de las aristas de la locura que despliega Gorostiza es la que permite avanzar hacia una reflexión sobre la identidad nacional y sus aspectos más negativos para nuestra sociedad. Pelletieri (2010) afirma que la tesis de Gorostiza en sus textos es que la clase media porteña nunca llega a la mayoría de edad. Si se limita el análisis a este sector de la sociedad argentina, la inmadurez y el paternalismo son puntos de llegada de la reflexión surgida en la dimensión espectacular de este texto dramático. Si la extraescena y el mundo del espectador son espacios de continuidad para el mundo representado en la obra teatral, la asimilación entre ellos es una posibilidad. Si locura y realidad son parte de ese espacio mancomunado y la vigencia de estas problemáticas es tan fácilmente comprobable casi setenta años después, tal vez el ser ciudadano, efectivamente, no pareciera llegar a la mayoría de edad en un futuro cercano.
Bibliografía consultada
· Dubatti, Jorge (2009). “El drama moderno como poética abstracta”. En: Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases epistemológicas. Buenos Aires: Colihue.
· Even-Zohar, Itamar (1985). “Les règlesd’insertion des ‘réalèmes’ dans la narration”, en Littérature, 57, pp. 109-118.
· Pavis, Patrice (1998). Diccionario del teatro. Madrid, Paidós
· Pelletieri, Osvaldo (2010). “El teatro de Carlos Gorostiza”. En: Gorostiza, Carlos. Los prójimos. Buenos Aires: Corregidor.