El deseo y la doble voz en la poesía femenina chilena del 2000: Apuntes sobre el poemario Gran Avenida (2004) de Gladys González
Por Katalina Cortes Olguín 2023
La relación que se tiene con la ciudad es primeramente corporal y sensitiva, de esta manera la conexión que tenemos con el lugar que habitamos se convierte en una relación afectiva. Especificándose en los espacios urbanos, estos invitan a sus habitantes a tener una experiencia desde la puesta en escena de los sentidos (Le Breton, 2022).
De esta manera, analizar Gran Avenida (2004) de Gladys González se vuelve una experiencia sensorial del deseo desde la perspectiva propia que tiene la poeta con Santiago de Chile y sus vivencias como una mujer artista en la post-dictadura o periodo de transición a la democracia.
Desde los estudios de Alicia Genovese (1998), nos encontramos que los poemas escritos por mujeres tienen una cualidad específica que se engloba en el concepto teórico de la doble voz. En donde se construye un lugar de enunciación que constituye un diálogo que da respuesta a los discursos dominantes y, junto con ello, el canon literario.
Similarmente, Laura Scarano (1997) desarrolla otro concepto teórico: la ficcionalidad del sujeto. En este se comprende por sujeto textual aquel que emerge desde la escritura, es decir, el “yo” asume actitudes determinadas para re-presentarse en el lenguaje. Lo que se evidencia, de forma clara, en los poemas a analizar.
En suma, todo esto da paso al análisis del poemario Gran Avenida (2004), en sus apartados Paraderos y El tatuaje de la última batalla. Cuyos discursos, mediante la doble voz, establecen una imagen poética del deseo.
Poeta desde
la rebeldía
Gladys González representa una imagen de poeta punk y joven rebelde que escribe desde los márgenes y lo inaugura con su poemario “Gran Avenida” en 2004. “Al jugar con la dependencia a amores violentos, alcohol, drogas y poesía, la protagonista de los poemas parece querer ponerse a prueba, cruzar constantemente el límite”. (Bortignon, 2015. Pp-163)
De esta forma, Gladys González engloba las características de una artista del nuevo milenio: rebelde y sin tapujos. Desde esta perspectiva, el deseo y la sexualidad femenina ha sido un constante tabú y un punto el cual se debe estar destapando día a día. Hay que señalar que las mujeres desean mediante diferentes formas y que muchas veces ese deseo que funciona como motor de acción termina en sufrimiento.
Bortignon (2015) afirma que Gladys González refleja una noción de leyenda como una construcción narrativo-simbólica, tomando elementos que vienen desde el imaginario y la cultura colectiva. Así combinándolo con su dimensión biográfica.
“Las obras apuntan hacia una identificación arte-vida” (Bortignon, 2015. Pp-163).
Aquí es dónde podemos adentrarnos al concepto teórico de la doble voz. Alicia Genovese (1998) hace hincapié en la importancia del contexto, asimismo como Bortignon. A pesar de que toma de punto de partida a las poetas argentinas y su contexto, señala algo muy importante: la emergencia de las mujeres de empezar a escribir poesía luego de la década de los 80’ habiendo pasado por un periodo de censura y desactivación política y cultural.
Es, desde esta emergencia, que las mujeres entran a desacomodar el espacio literario y con ellas la poeta punk, Gladys González.
Estas nuevas poetas hablan con una voz encubierta, que responden a la exigencia de la crítica, pero con una segunda voz que va construyendo mediante la escritura una identidad propia.“Sitios donde el acto de escritura establece un diálogo que da respuestas, muchas veces inconsciente, a la cultura dominante y a los discursos que la legitiman, y desde esa postura arrastra los contenidos, su “historia”. (Genovese, 1998. pp-17)
Desde este mismo lugar, es que Gladys González niega la “naturaleza de las mujeres” visto desde lo patriarcal y hegemónico, por lo que habla desde su propio cuerpo y el cual es marcado por su sexo-género, como es una de las características de su generación poética (Sánchez, 2019). De esta manera, González escribe desde su trinchera de lo íntimo, su identidad y la cotidianidad, pero con un deseo de desobediencia.
“El proyecto estético y político de Gladys González está configurado a partir de una ética de la letra que entiende la poesía como un espacio de resistencia y denuncia” (Sánchez, 2019. pp-200).
Gran
Avenida: Paraderos I
“Aquí no hay glamour”, con este verso inaugural es que Paraderos nos introduce al aura general de este apartado del poemario Gran Avenida. Nos adentra de golpe al tipo de poesía que hace Gladys, sobre cotidianidad, brusco, sin tapujos.
“La presencia de las mujeres ocupan un lugar importante, que desde la trinchera del espacio doméstico y de lo íntimo, abandonan la mudez de la subalternidad y ejercen su derecho a voz” (Sánchez, 2019. pp-200).
Así, Gladys encarna un deseo, pero un deseo profundo de un pasado que no fue, que no es y que no será. Lo podemos ver ejemplificado en un fragmento del poema Penumbra:
Ella lo miraba
desde el baño
orinando desnuda
en la taza del water
con su chaqueta de cuero
y un Jack Daniell's en la mano.
Ella lo miraba
desde el baño
retocándose el corazón
con un lápiz labial
en la penumbra de esa habitación
La sujeto lírico del poema y de este poemario se aferra a momentos fugaces que se tiene con el ser deseado, que no la desea de vuelta con las mismas fuerzas. La poeta toma estos ambientes penumbrosos para hablar sobre el día a día de cualquier pareja, pero al entregarle esta capa oscura, es que nos otorga lo que debemos saber al respecto: que se desea intensamente a alguien que no se tiene.
Esto mismo lo podemos evidenciar en un fragmento del poema Hilo rojo:
Debo decir
que me duele un hombre
en todo el cuerpo
fotocopio su rostro
y lo pego en los paraderos tristes
de Gran Avenida.
bordo su nombre con hilo rojo
en mi ropa interior
me tatúo las costillas
por si acaso un día te saco de
adentro.
La poeta demuestra ser una escritora que representa muy bien el sentir de su generación, una que crea obras a principios de siglo y que establecen ser poesía/literatura de post-dictadura con temáticas que remiten a lo íntimo.
“Las poetas del 2000 intentaban desasirse de los grandes relatos apostando por una poesía que pactaba con la tragedia de historias y espacios de lo íntimo. Esta promoción de poetas se caracteriza por recuperar espacios urbanos marginales”. (Moraga, 2019. pp-42).
Asimismo, estos espacios de marginalidad se agrandan en las ciudades metropolitanas, como lo es Santiago de Chile. Gran Avenida (2004), se centra y se sitúa en la comuna de San Miguel de la Región Metropolitana, específicamente en su avenida principal. Por esto mismo, es que la poética de esta obra juega con las visualidades de un deseo esquivo, nostálgico y doloroso.
Gladys González juega con los límites borrosos de qué tanto del sujeto lírico es ella, por lo que los poemas se sienten tan íntimos como leer un diario de vida. “El texto poético se propone como un recuento de “una vida no ejemplar”, donde su autor coincidiría con el personaje que toma la palabra en el poema”. (Bortignon, 2015. Pp-164)
En Paraderos, la autora nos muestra el dolor que produce sentir tanto, nos entrega una mirada nueva de las calles de Santiago que tan recientemente habían salido de la dictadura. No obstante, los excesos, la desolación y el incansable nihilismo que muestran mucho de sus versos, son productos de esta misma realidad afectada por la opresión y censura previa.
Centrándonos en la doble voz de Gladys González en el apartado Paraderos, podemos identificar el concepto teórico en su movimiento de respuesta, en cómo la sensualidad femenina es tratada constantemente como una temática desde los bordes, marginalizada y derechamente como algo de lo cual no se habla.
Alicia Genovese (1998), señala que muchas veces en la poesía de mujeres se establece un exceso erótico en su doble voz al ser la subjetividad femenina erótica una arista poco empleada con anterioridad.
No obstante, esto no las reduce simplemente a un nuevo estilo o a un nuevo estereotipo, sino que se gestaría como un discurso de mujer “de un sujeto silenciado cuya subjetividad no se reconoce en la versión literaria masculina sobre su subjetividad”. (Genovese, 1998. pp-18).
Lo anterior lo podemos evidenciar en el poema Cicatriz:
El lado salvaje del amor,
muchacho,
me lo llevo
en este último viaje
junto a un toque de morfina
y con la sensación
de ser una eterna cicatriz
que vaga por la ciudad
En este poema vemos, una vez más, la representación de la ciudad que evoca González. En primera instancia podemos leerlo como una noche de excesos y de un tipo de amor salvaje, pero en su segunda voz, podemos volver a esa imagen gris y nostálgica de las vivencias del sujeto lírico, que nos deja sintiendo esta cicatriz provocada por las noches santiaguinas.
Asimismo, la poeta constantemente se enfrenta a
los discursos masculinizados de la poesía y nos muestra esta otra cara de lo
que podría ser la tan típica y caracterizada femme fatale. Ya que nos muestra un deseo humanizado, un deseo que
llegó demasiado lejos y que le dejará una marca, no está glamourizado, todo lo
contrario, produce un sentimiento de soledad.
Las mujeres poetas en Chile han creado sus obras desde la rebeldía y la incomodidad, porque escriben desde la crisis constante (Amaro, 2018), en las que sus obras no son aceptadas en los cánones, porque los discursos que toman no son parte de estos mismos.
De esta manera, podemos establecer que Paraderos del poemario Gran Avenida (2004), es una recopilación de poemas que reescriben Santiago de Chile, desde la perspectiva de una mujer joven con diferentes deseos y que, además, los relata desde la marginalización y la mistificación de su propio -personaje- y que se necesita mirar a través de las grietas de lo que significa ser mujer y lo que ha significado su creación desde los bordes.
Gladys González abre este apartado con una cita de Cortázar que dice “Pero yo sé guardar y usar lo triste y lo barato en el mismo bolsillo donde llevo esta vida que ilustrará las biografías”.
De esta manera nos introduce al ánimo general de la tristeza de los poemas, igualmente adentrándonos a la obra en sí misma, se lee el deseo de diferentes formas, sin alejarnos de lo anteriormente estipulado: la nostalgia, la tragedia, el deseo por lo que no se tiene.
Igualmente, el deseo es provocador de resultados negativos, de decepciones y profunda tristeza y arrepentimientos. Lo que se evidencia en el primer poema Pavimento:
Toda yo alambrada
recogida por los muslos
la carne floreciendo por las púas
la planta de los pies deshaciéndose
y sellando la tragedia en el pavimento
como una marcade sol.
Igualmente, me gustaría establecer un paralelo con el poema Lamiendo las paredes:
Camino en las noches
por mi departamento
lamiendo las paredes
para sentir el sabor de la violencia
que dejaste la última vez
masturbándome despacio
sin placer
con el corazón amarrado
a un costado
por el desprecio
Tomo ambos poemas por las visualidades gráficamente violentas que representan las situaciones aquí estipuladas. La manera directa que tiene Gladys González de escribir y plasmar sus emociones, evocan indudablemente sentimientos de nostalgia, tristeza, desolación, pero también de una inmensa y quizás inexplicable pasión.
Al igual que en Paraderos, en El tatuaje de la última batalla leemos una primera voz que habla desde lo salvaje, incluso es directamente mencionado en más de un poema. Las noches salvajes que vive como una mujer salvaje, en una ciudad salvaje que la margina salvajemente.
No obstante, su segunda voz nos hace saber que no es por diversión, ese salvajismo es provocado por un deseo intenso que termina de formas dolorosas.
En una entrevista hecha por Ernesto González Barnert, Gladys González habla sobre cómo se conecta su subjetividad femenina y las vivencias de su propio arte, con la poesía que escribe.
“Me señalo como
mi propio poema por lo que hago de mi vida un gran poema y después pierdo la
noción de eso. Como consecuencia, a veces mi vida, se vuelve un poco
turbulenta. La consigna arte y vida o en este caso, arte y poema es
indeclinable”. (González, 2007).
González gesta la situación de enunciación, ya que como escritora se pone frente a su propia escritura y por ende a la cultura a la cual pertenece. Transparenta la segunda voz en el momento en que se para delante de los discursos masculinos, en sus enunciados sociales y literarios; crea ya un espacio dialógico específico. (Genovese, 1998).
En Gran Avenida (2004), la poeta es capaz de mostrar una escritura que desdobla los significantes del amor y del deseo como algo pulcro, mutuo y de cuidados recíprocos. Nos demuestra que su poesía tiene una intensa conexión de cuerpo-escritura, como señala Fariña (2021), es un lugar de diferenciación en las condiciones políticas, sociales e históricas y deja afuera la cultura del silencio.
Similarmente, Genovese (1998) vuelve a recoger el concepto de cuerpo-escritura de Cixous, aplicándolo a la doble voz en el que se señala que la escritura femenina debe hablar sobre la sexualidad femenina que ha sido altamente reprimida por la sociedad patriarcal.
Lo que hace Gladys González es mostrar el deseo desde una perspectiva oscura, que infringe dolor y habla de la sexualidad femenina pero no apelando a la sexualización que ha impuesto la visión masculinizada de nuestra propia sexualidad y cuerpos.
Conclusiones:
La lectura doble de Alicia Genovese en Gran Avenida de Gladys González
La lectura doble de acuerdo a Alicia Genovese (1998), es una articulación que implica considerar a los textos en sus especificidades poéticas y con una producción diferenciada, es decir, se debe tener en cuenta su filiación de género.
“El sentido
de un poema, por ejemplo, solo se entiende en su proceso o acto de significación,
es decir, como un espacio en el que interactúan constituyendo una red compleja,
procedimientos formales y significados”. (Genovese, 1998. pp-37).
Así, debemos ver los textos poéticos desde una multiplicidad connotativa. En el caso de la autora, su lugar de enunciación será considerado como obstruido a menudo y molestado por un discurso ajeno.
En el caso de Gran Avenida (2004) y sus poemas reunidos en Paraderos y El tatuaje de la última batalla, nos transmite una historia constantemente silenciada, los anhelos y dolores que pasan las mujeres luego de desear intensamente.
No obstante, en su popularización y traspaso a otros tipos de arte como el cine, es que se ha visto desde una perspectiva masculinizada, estableciendo una manera de ser una mujer sexualmente libre y que desea.
Por el contrario, Gladys González rompe abruptamente esta imagen de una mujer que no sufre por el deseo que siente, nos muestra un lado desde los bordes en los cuales ella escribe, lleno de sentimiento y que se permite sentir el dolor.
Es, debido a todo lo anterior, que el deseo en este poemario se puede leer desde la doble voz que establece Alicia Genovese (1998), desde lo dividido, lo doble, donde el sujeto lírico femenino puede caer dentro de ciertos estereotipos de género, pero al mismo tiempo presenta el otro borrado, invisible y mudo que produce una búsqueda de identidad, en este caso, a través del deseo.
Bibliografía
Las mujeres poetas en Chile han creado sus obras desde la rebeldía y la incomodidad, porque escriben desde la crisis constante (Amaro, 2018), en las que sus obras no son aceptadas en los cánones, porque los discursos que toman no son parte de estos mismos.
“Se manifiesta con una doble cara, una doble voz, un doblez caracterizador: una articulación que para constituirse necesita desarticular, para escribir necesita reescribir. Un discurso donde cada escritora parece retomar e incorporar elementos a un nuevo imaginario”. (Genovese, 1998. pp-25).
De esta manera, podemos establecer que Paraderos del poemario Gran Avenida (2004), es una recopilación de poemas que reescriben Santiago de Chile, desde la perspectiva de una mujer joven con diferentes deseos y que, además, los relata desde la marginalización y la mistificación de su propio -personaje- y que se necesita mirar a través de las grietas de lo que significa ser mujer y lo que ha significado su creación desde los bordes.
Gran Avenida: El tatuaje de la última batalla II
Gladys González abre este apartado con una cita de Cortázar que dice “Pero yo sé guardar y usar lo triste y lo barato en el mismo bolsillo donde llevo esta vida que ilustrará las biografías”.
De esta manera nos introduce al ánimo general de la tristeza de los poemas, igualmente adentrándonos a la obra en sí misma, se lee el deseo de diferentes formas, sin alejarnos de lo anteriormente estipulado: la nostalgia, la tragedia, el deseo por lo que no se tiene.
Igualmente, el deseo es provocador de resultados negativos, de decepciones y profunda tristeza y arrepentimientos. Lo que se evidencia en el primer poema Pavimento:
Toda yo alambrada
recogida por los muslos
la carne floreciendo por las púas
la planta de los pies deshaciéndose
y sellando la tragedia en el pavimento
como una marcade sol.
Igualmente, me gustaría establecer un paralelo con el poema Lamiendo las paredes:
Camino en las noches
por mi departamento
lamiendo las paredes
para sentir el sabor de la violencia
que dejaste la última vez
masturbándome despacio
sin placer
con el corazón amarrado
a un costado
por el desprecio
Tomo ambos poemas por las visualidades gráficamente violentas que representan las situaciones aquí estipuladas. La manera directa que tiene Gladys González de escribir y plasmar sus emociones, evocan indudablemente sentimientos de nostalgia, tristeza, desolación, pero también de una inmensa y quizás inexplicable pasión.
Al igual que en Paraderos, en El tatuaje de la última batalla leemos una primera voz que habla desde lo salvaje, incluso es directamente mencionado en más de un poema. Las noches salvajes que vive como una mujer salvaje, en una ciudad salvaje que la margina salvajemente.
No obstante, su segunda voz nos hace saber que no es por diversión, ese salvajismo es provocado por un deseo intenso que termina de formas dolorosas.
En una entrevista hecha por Ernesto González Barnert, Gladys González habla sobre cómo se conecta su subjetividad femenina y las vivencias de su propio arte, con la poesía que escribe.
“Me señalo como
mi propio poema por lo que hago de mi vida un gran poema y después pierdo la
noción de eso. Como consecuencia, a veces mi vida, se vuelve un poco
turbulenta. La consigna arte y vida o en este caso, arte y poema es
indeclinable”. (González, 2007).
González gesta la situación de enunciación, ya que como escritora se pone frente a su propia escritura y por ende a la cultura a la cual pertenece. Transparenta la segunda voz en el momento en que se para delante de los discursos masculinos, en sus enunciados sociales y literarios; crea ya un espacio dialógico específico. (Genovese, 1998).
En Gran Avenida (2004), la poeta es capaz de mostrar una escritura que desdobla los significantes del amor y del deseo como algo pulcro, mutuo y de cuidados recíprocos. Nos demuestra que su poesía tiene una intensa conexión de cuerpo-escritura, como señala Fariña (2021), es un lugar de diferenciación en las condiciones políticas, sociales e históricas y deja afuera la cultura del silencio.
Similarmente, Genovese (1998) vuelve a recoger el concepto de cuerpo-escritura de Cixous, aplicándolo a la doble voz en el que se señala que la escritura femenina debe hablar sobre la sexualidad femenina que ha sido altamente reprimida por la sociedad patriarcal.
Lo que hace Gladys González es mostrar el deseo desde una perspectiva oscura, que infringe dolor y habla de la sexualidad femenina pero no apelando a la sexualización que ha impuesto la visión masculinizada de nuestra propia sexualidad y cuerpos.
Conclusiones:
La lectura doble de Alicia Genovese en Gran Avenida de Gladys González
La lectura doble de acuerdo a Alicia Genovese (1998), es una articulación que implica considerar a los textos en sus especificidades poéticas y con una producción diferenciada, es decir, se debe tener en cuenta su filiación de género.
“El sentido
de un poema, por ejemplo, solo se entiende en su proceso o acto de significación,
es decir, como un espacio en el que interactúan constituyendo una red compleja,
procedimientos formales y significados”. (Genovese, 1998. pp-37).
Así, debemos ver los textos poéticos desde una multiplicidad connotativa. En el caso de la autora, su lugar de enunciación será considerado como obstruido a menudo y molestado por un discurso ajeno.
En el caso de Gran Avenida (2004) y sus poemas reunidos en Paraderos y El tatuaje de la última batalla, nos transmite una historia constantemente silenciada, los anhelos y dolores que pasan las mujeres luego de desear intensamente.
Muchas veces la sexualidad femenina se abarca en un estereotipo de la femme fatale, que en su construcción de arquetipo poético también tiene el objetivo de transgredir los límites tradicionales y conservadores (Arronte, 2002).
No obstante, en su popularización y traspaso a otros tipos de arte como el cine, es que se ha visto desde una perspectiva masculinizada, estableciendo una manera de ser una mujer sexualmente libre y que desea.
Por el contrario, Gladys González rompe abruptamente esta imagen de una mujer que no sufre por el deseo que siente, nos muestra un lado desde los bordes en los cuales ella escribe, lleno de sentimiento y que se permite sentir el dolor.
Es, debido a todo lo anterior, que el deseo en este poemario se puede leer desde la doble voz que establece Alicia Genovese (1998), desde lo dividido, lo doble, donde el sujeto lírico femenino puede caer dentro de ciertos estereotipos de género, pero al mismo tiempo presenta el otro borrado, invisible y mudo que produce una búsqueda de identidad, en este caso, a través del deseo.
Bibliografía
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salvaje')”. Letras en Línea, 2018, s.p. Recuperado de http://www.letrasenlinea.cl/ [ Links]https://letrasenlinea.uahurtado.cl/la-poesia-escopica-de-gladys-gonzalez-o-el-patio-trasero-del-lado-salvaje/
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intermedial. Literatura y Lingüistica(32), 159 - 178.
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encontrados. Ediciones Universidad Diego Portales.
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2023, de http://www.letras.mysite.com/gg050407.htm
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tachar: narrativas escritas por mujeres en Chile (1920-1970). Overol
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Lagos, M. (1996) “En tono mayor: Relatos de formación de
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Scarano, L.
(1997). Travesías de la subjetividad:
Ficciones del sujeto / Posiciones del sujeto." CELEHIS : Revista del
Centro de Letras Hispanoamericanas.N° 7, p. 13-29.