José Pablo Feinmann, cadáveres y
recepciones imposibles
Por Lucas Martín De Mec 2023
Fotografía: latinta.comEn el año 1992, fue publicado un singular texto que fue rápidamente catalogado como una novela policial por la recepción crítica de la época: El cadáver imposible. La lectura de este escrito evidencia un sistema complejo de confluencias y vínculos entre géneros discursivos y literarios, lugares comunes y estereotipos sociales, tratamiento de los espacios y demás operaciones para plantear diversos núcleos narrativos y hasta, por momentos, relatos autónomos.
El título, en tanto principal operador de sentido (Alvarado 1994), establece uno de sus rasgos distintivos del género policial: el enigma como núcleo narrativo, como conflicto esencial para que se constituya en término de preguntas cuyas respuestas van a ser dadas hacia las conclusiones de este relato: ¿quién murió?, ¿por qué?, ¿en manos de quién?, ¿por qué es ‘imposible’? De esta manera, se aborda el primero de una extensa lista de lugares comunes que serán asediados y puestos en funcionamiento en lugares atípicos de la narración.
En tanto análisis paratextual, la edición de 2015 de Biblioteca Feinmann de la Editorial Planeta presenta nuevos indicadores de sentido que pueden sesgar la lectura hacia la presencia de la política partidaria:
“los colores celeste y blanco en el título y el nombre del autor, y la imagen de una cabeza de muñeca rota, cuyo peinado remite a un personaje histórico que será una sugerencia constante de comparación en el texto: Eva Perón”.
La fractura en la cabeza de la imagen de portada y el sustantivo ‘cadáver’ nos recuerdan uno de los más relevantes hechos históricos de la política argentina del siglo XX: la muerte, desaparición y recuperación del cuerpo de la dirigente política peronista.
Fotografía portada: Editorial Planeta
Aunque la lectura es pertinente, el texto de José Pablo Feinmann no se reduce únicamente a una novelización de esta figura histórica. La trama principal, de acceso inmediato en la lectura, se presenta en género epistolar: un escritor le envía una carta a un editor para lograr que su borrador logre ingresar en una antología de relatos policiales.
Progresivamente, este autor ficticio irá presentando y desarrollando diferentes aspectos que hacen a los lugares comunes de una historia de este tenor pero, también, dejará entrever una construcción artificial de su ethos (Maingueneau 2002) —inquietudes, proyectos como escritor, rasgos de personalidad, recepción de la crítica a su producción, etcétera—, comentará su propia intención de obra dentro y fuera del cuerpo del texto, buscará manipular y por momentos atacar al destinatario de su epístola o planteará síntesis de argumentos ajenos al principal en su aparato de notas al pie.
El objetivo de esta propuesta de trabajo es analizar dos de estas aperturas que exceden la reducción genérica a relato policial para El cadáver imposible: el tratamiento de las notas al pie y las preguntas (no) retóricas sobre la propuesta de historia para la antología en el cuerpo de la carta.
La figura de autor en la carta se vale de un peculiar uso de las notas al pie para reflexiones en primera persona sobre diferentes ángulos del relato. Evidenciarán, progresivamente, procedimientos de simulacro de algunos de los rasgos de vanidad del ‘escritor’ y de su respuesta a la potencial recepción de su obra: "A esta altura, no sólo creo que será parte de su prestigiosa antología, sino que una productora cinematográfica comprará los derechos para hacer un filme. Ya lo verá" (Feinmann 1992: 24).
El movimiento se produce desde el pedido humilde de consideración para la inclusión de un relato en estado de borrador en una futura antología, hasta la aseveración de una respuesta positiva por parte de los lectores que llevará a la trasposición audiovisual. La primera persona desliza algunos de sus juicios de valor en la tensión que se produce entre la posibilidad del verbo “creo” y la seguridad de la frase “ya lo verá”.
Una de las siguientes notas al pie presenta una intención autoral, un proyecto de escritura:
"Es una ficción que se alimenta de ficciones, pues, según se lo he confesado, escribo para mentirle"
(Feinmann 1992: 38).
La confesión implica un delito, una falta; por lo menos asignable dentro de un sistema de (i)legalidad que el propio autor considera para su escritura. La mentira como posible delito, quizás, se puede entender como prefiguración del cierre de su propuesta argumental para el Editor puesto que el autor se asegura de explicitar la conciencia sobre cada una de las palabras en la epístola:
"Entre el minimalismo y el folletín, se desliza mi prosa. Toda cortedad es deliberada y precisa. Todo exceso también” (49).
Diez páginas después, el autor toma conocimiento del cruce de esta frontera, relevante para él mismo, de la extensión de su argumento: “Si uno escribe menos de cincuenta páginas, tiene un cuento. Si escribe más, una novela.” (56). El sistema de notas al pie cobra un nuevo sentido de metacomentario sobre su propio ‘policial’: el autor ficticio se percata de estar en el espectro de las cincuenta páginas y esa observación será recordada más adelante. Se prolonga el movimiento de pedido de consideración, pasando por la aseveración de la confianza propia, hasta el surgimiento de síntomas de arrogancia: "No me interesa su antología. No quiero compartir espacios con nadie. Quiero un libro para mí solo. Un libro para mi novela. ¿Está claro?” (73). Las notas al pie no sólo dialogan con el cuerpo del texto, sino también entre sí.
Fotografía: Daniel Jurjo
La “altura del relato” (121) continúa siendo una preocupación de este ethosautoral. Considera que su propuesta alcanza tal magnitud que cabe la posibilidad del engaño o la traición profesional: “sólo algo ha crecido tanto como mi confianza en él: mi desconfianza en usted. (...) He redactado una síntesis argumental y la he registrado en la Dirección Nacional del Derecho de Autor” (121).
Diez páginas después, con la llegada inminente del final de la síntesis de su argumento y la última nota al pie, retoma el estatuto de ‘novela’ de su borrador y continúa abriendo puertas de probable recepción: “¿Será, entonces, mi novela destrozada por la crítica? ¿Habrá piedad para mí? ¿Seré condenado al más atroz de los infiernos por haber escrito un adjetivo inadecuado, prohibido? ¡Qué horror!” (131).
El encadenamiento de interrogaciones con la conclusión de una exclamación refuerza el punto de vista de este autor ficticio y cierran una falsificación de estadíos de la lectura y el comentario sobre tu texto, al mismo tiempo que reflejan una serie de rasgos de personalidad de este autor que se alejará de la referencia de José Pablo Feinmann en la firma final al pie de la carta, signada por un profundo abordaje irónico.
En el cuerpo del texto, la figura autoral se dedica a
argumentar constantemente por qué la historia de su ‘pequeña Ana’, que mató a
la madre y el amante casual por no comprender
qué era lo que estaban haciendo mientras mantenían relaciones sexuales, es digna
de ser seleccionada para la antología del Editor que recibe la carta.
Principalmente, se encarga de asumir posibles comentarios de esta figura de
recepción para adelantarse y explicar muchas de sus decisiones narrativas.
Hacia la mitad del texto, surge un giro argumentativo que prolonga algunas de las características descritas sobre el uso de las notas al pie:
Se puede llegar a percibir cierto cansancio o frustración en la figura autoral de la carta por razonamientos a los que él mismo se somete en su esquema de convencimiento, y le asigna esa sensación de hastío un grado de consecuencia a un editor que es incapaz de responder, condición que se evidencia en el grado futuro del verbo “preguntará”, que aleja del presente de escritura a la crítica que el lector de la carta podría llegar a realizar —o hará, si se sigue la lógica enunciada— o siquiera conjeturar.
La inclusión de comentarios parentéticos para dirigirse al Editor —y hasta atacarlo— continúa páginas después:
El incipiente rencor hacia esta figura se complementa con una degradación explícita acerca de las capacidades literarias del lector de la carta que juzgará si su propuesta es pertinente. Paulatinamente, el discurso agresivo comienza a ganar lugar en el vínculo —si acaso se puede hablar de uno— entre escritor y editor.
Hacia el final de la carta, la posdata retoma el sistema de argumentaciones atravesadas por la interrogación ‘se preguntará x’. Finalmente, el autor es Heriberto Ryan, director del Reformatorio donde fue a parar Ana luego de sus asesinatos; personaje que había encontrado la muerte, también, en manos de la protagonista de su propio relato. Con este repliegue argumental que se asienta en la paradoja o la contradicción, el autor indica:
El cadáver imposible no es sólo el de Evita como hecho histórico de la política argentina de siglo XX, el de Elsa Castelli —posible simulación de esta dirigente que, en el borrador del autor ficticio, llega al reformatorio para amedrentar a las niñas— o el del propio Heriberto Ryan, que escribe luego de su muerte o escribe fingiéndola; es la propia literatura. Vale recordar, en este cierre de la epístola, la frase “según se lo he confesado, escribo para mentirle" (38) de una de las notas al pie. La escritura se repliega sobre sus propios argumentos, así como el propio autor aseguraba ser consciente de cada palabra puesta en el papel.
La posdata retoma la degradación del segundo comentario entre paréntesis para movilizarse hacia la amenaza: “Y, si usted insistiera en la desagradable idea de no publicar el texto, lo visitaría cualquiera de estas noches, renqueando, con un enorme cuchillo en mi diestra. (...) Esta carta es la novela. Y usted acaba de leerla” (147).
El autor asume la ignorancia del editor que, cree, no podrá haber advertido sus artificios a lo largo de la lectura y necesita explicitárselos página a página. La imposibilidad de los cadáveres que se cargó en la ficción lleva a una advertencia explícita, si el editor no elige publicarlo. La intriga del policial de Ana, al igualar la figura de autor a la protagonista —“la pequeña Ana soy yo” (147)—, se convierte en una nueva intriga del (posible) policial de Heriberto y el (posible) cadáver del editor.
Lejos de poder reducir esta producción a un framestoryconvencional que siga las preceptivas de autores consagrados de la literatura europea como Giovanni Boccaccio con su Decameróno Geoffrey Chauser en Los cuentos de Canterbury, los niveles no se establecen con un gran sistema de contención narrativa para habilitar diferentes relatos en el mismo grado. Tampoco se trata de una concatenación de relatos, uno presentando al siguiente, continuamente, para estructurar un armado de ‘cajas chinas’.
La escritura del autor argentino genera un simulacro de diálogo con un autor ficcional, de difícil referencia hasta el final del texto, hacia un receptor ambiguo: el Editor, la figura autoral en sí misma, el lector o espectador modelo de estos géneros discursivos, literarios e incluso audiovisuales (epístola, telenovela, cuento o novela policial, adaptación cinematográfica), la figura —también ficcional— de un crítico de su futura producción; acaso también el lector de la propia novela El cadáver imposible.
La noción de diálogo, como se ha trabajado en este escrito, se ve problematizada en varios de estos niveles. La respuesta nunca llega. Las exclamaciones y las interrogaciones son simulacros de conversación que aportan a la propia tesis sobre la literatura de Heriberto Ryan.
El concepto de ‘monodiálogo’, herramienta utilizada por varios autores a lo largo de la historia de la literatura occidental como, por ejemplo, Miguel de Unamuno —basta un ejemplo como Monodiálogos (1895)— nos permite recuperar este elemento de varios que Feinmann problematiza a través de la figura del Director del Reformatorio para Mujeres <<Coronel Andrade>>. La apertura del destinatario de esta conversación, a prioriinacabable, sobre diferentes estereotipos en los géneros, la escritura, la lectura, la recepción y la crítica, se ejecuta desde un aparato de preguntas hacia un otro que nunca acusa recibo de mensaje porque el género epistolar no lo permite.
Si el texto es una única carta escrita por una única voz, no hay posibilidad de réplica. No se construye, en esta extensa carta, un ‘monodiálogo’ convencional: es una ficción de diálogo, una nueva falsificación. Un ejercicio que permite, en cada uno de estos niveles y en el cambio de foco a diferentes aristas del fenómeno literario, fundamentar la tesis de la literatura como una irrealidad, como un cadáver imposible. La falsificación del destinatario, del policial, de la carta y de la telenovela lleva a la literatura como falsedad, en este complejo sistema retórico con un remitente ausente.
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Fotografía: Universidad Nacional de Entre Ríos
Bibliografía consultada
ALVARADO, Maite (1994). Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EUDEBA.
FEINMANN, José Pablo (1992). El cadáver imposible. Biblioteca Feinmann. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Planeta.
MAINGUENEAU, Dominique (2002). “Problèmesd’ethos”, en Pratiques, 113/114, 55-67.
UNAMUNO, Miguel de (1895). Monodiálogos. Madrid: Espasa-Calpe.
Hacia la mitad del texto, surge un giro argumentativo que prolonga algunas de las características descritas sobre el uso de las notas al pie:
"Se preguntará usted (¿no se pregunta usted demasiadas cosas?) ..." (72).
Se puede llegar a percibir cierto cansancio o frustración en la figura autoral de la carta por razonamientos a los que él mismo se somete en su esquema de convencimiento, y le asigna esa sensación de hastío un grado de consecuencia a un editor que es incapaz de responder, condición que se evidencia en el grado futuro del verbo “preguntará”, que aleja del presente de escritura a la crítica que el lector de la carta podría llegar a realizar —o hará, si se sigue la lógica enunciada— o siquiera conjeturar.
La inclusión de comentarios parentéticos para dirigirse al Editor —y hasta atacarlo— continúa páginas después:
“No imagina usted las enormes dificultades que debo enfrentar y vencer para narrarle el traslado de los personajes. (...) Y no las imagina porque usted no es escritor, sino Editor. (Al menos, yo no he leído nada suyo.)” (108).
El incipiente rencor hacia esta figura se complementa con una degradación explícita acerca de las capacidades literarias del lector de la carta que juzgará si su propuesta es pertinente. Paulatinamente, el discurso agresivo comienza a ganar lugar en el vínculo —si acaso se puede hablar de uno— entre escritor y editor.
Hacia el final de la carta, la posdata retoma el sistema de argumentaciones atravesadas por la interrogación ‘se preguntará x’. Finalmente, el autor es Heriberto Ryan, director del Reformatorio donde fue a parar Ana luego de sus asesinatos; personaje que había encontrado la muerte, también, en manos de la protagonista de su propio relato. Con este repliegue argumental que se asienta en la paradoja o la contradicción, el autor indica:
“¡Cuántas cosas se preguntará usted! (...) Escribí para seducirlo, para engañarlo. La literatura, para mí, es irrealidad, ficción, mentira. En pocas palabras: un cadáver imposible” (146-147).
El cadáver imposible no es sólo el de Evita como hecho histórico de la política argentina de siglo XX, el de Elsa Castelli —posible simulación de esta dirigente que, en el borrador del autor ficticio, llega al reformatorio para amedrentar a las niñas— o el del propio Heriberto Ryan, que escribe luego de su muerte o escribe fingiéndola; es la propia literatura. Vale recordar, en este cierre de la epístola, la frase “según se lo he confesado, escribo para mentirle" (38) de una de las notas al pie. La escritura se repliega sobre sus propios argumentos, así como el propio autor aseguraba ser consciente de cada palabra puesta en el papel.
La posdata retoma la degradación del segundo comentario entre paréntesis para movilizarse hacia la amenaza: “Y, si usted insistiera en la desagradable idea de no publicar el texto, lo visitaría cualquiera de estas noches, renqueando, con un enorme cuchillo en mi diestra. (...) Esta carta es la novela. Y usted acaba de leerla” (147).
El autor asume la ignorancia del editor que, cree, no podrá haber advertido sus artificios a lo largo de la lectura y necesita explicitárselos página a página. La imposibilidad de los cadáveres que se cargó en la ficción lleva a una advertencia explícita, si el editor no elige publicarlo. La intriga del policial de Ana, al igualar la figura de autor a la protagonista —“la pequeña Ana soy yo” (147)—, se convierte en una nueva intriga del (posible) policial de Heriberto y el (posible) cadáver del editor.
“El trabajo textual de José Pablo Feinmann, como hemos ido comprobando a lo largo del análisis de la novela elegida, despliega decenas de niveles discursivos que se enmarcan unos dentro de otros, entran en discusión entre ellos, abordan un tratamiento metaliterario y hasta se repliegan en sí mismos en sus últimas apariciones”.
Lejos de poder reducir esta producción a un framestoryconvencional que siga las preceptivas de autores consagrados de la literatura europea como Giovanni Boccaccio con su Decameróno Geoffrey Chauser en Los cuentos de Canterbury, los niveles no se establecen con un gran sistema de contención narrativa para habilitar diferentes relatos en el mismo grado. Tampoco se trata de una concatenación de relatos, uno presentando al siguiente, continuamente, para estructurar un armado de ‘cajas chinas’.
La escritura del autor argentino genera un simulacro de diálogo con un autor ficcional, de difícil referencia hasta el final del texto, hacia un receptor ambiguo: el Editor, la figura autoral en sí misma, el lector o espectador modelo de estos géneros discursivos, literarios e incluso audiovisuales (epístola, telenovela, cuento o novela policial, adaptación cinematográfica), la figura —también ficcional— de un crítico de su futura producción; acaso también el lector de la propia novela El cadáver imposible.
La noción de diálogo, como se ha trabajado en este escrito, se ve problematizada en varios de estos niveles. La respuesta nunca llega. Las exclamaciones y las interrogaciones son simulacros de conversación que aportan a la propia tesis sobre la literatura de Heriberto Ryan.
El concepto de ‘monodiálogo’, herramienta utilizada por varios autores a lo largo de la historia de la literatura occidental como, por ejemplo, Miguel de Unamuno —basta un ejemplo como Monodiálogos (1895)— nos permite recuperar este elemento de varios que Feinmann problematiza a través de la figura del Director del Reformatorio para Mujeres <<Coronel Andrade>>. La apertura del destinatario de esta conversación, a prioriinacabable, sobre diferentes estereotipos en los géneros, la escritura, la lectura, la recepción y la crítica, se ejecuta desde un aparato de preguntas hacia un otro que nunca acusa recibo de mensaje porque el género epistolar no lo permite.
Si el texto es una única carta escrita por una única voz, no hay posibilidad de réplica. No se construye, en esta extensa carta, un ‘monodiálogo’ convencional: es una ficción de diálogo, una nueva falsificación. Un ejercicio que permite, en cada uno de estos niveles y en el cambio de foco a diferentes aristas del fenómeno literario, fundamentar la tesis de la literatura como una irrealidad, como un cadáver imposible. La falsificación del destinatario, del policial, de la carta y de la telenovela lleva a la literatura como falsedad, en este complejo sistema retórico con un remitente ausente.
Fotografía: Universidad Nacional de Entre Ríos Bibliografía consultada
ALVARADO, Maite (1994). Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EUDEBA.
FEINMANN, José Pablo (1992). El cadáver imposible. Biblioteca Feinmann. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Planeta.
MAINGUENEAU, Dominique (2002). “Problèmesd’ethos”, en Pratiques, 113/114, 55-67.
UNAMUNO, Miguel de (1895). Monodiálogos. Madrid: Espasa-Calpe.