Una revolución, la revolución: Tiempos difíciles, de Charles Dickens, como clave de lectura en Heberto Padilla
Por Lucas De Mec - 2026
El caso Padilla representa uno de los hitos fundamentales y más traumáticos en la historia de la literatura cubana, en tanto materializa con crudeza la estrecha y a menudo asfixiante relación entre política y arte que caracteriza a la isla desde los inicios del proceso revolucionario hasta nuestros días.
Este vínculo ineludible, extensible a la genealogía de otros países latinoamericanos, remite a la célebre tesis formulada por el crítico David Viñas en su insoslayable Literatura argentina y realidad política, donde sostiene polémicamente que “dentro de esta perspectiva, la literatura argentina empieza con Rosas” (1964, p. 4).
Viñas postula que la literatura de una nación no nace en el vacío estético, sino en la fricción violenta contra el poder autoritario, en la sangre y el exilio de sus pensadores. Si intentamos homologar esta premisa fundacional a la historia cubana, surgen múltiples coordenadas ineludibles: desde Fidel Castro y Ernesto Guevara, pasando por la dictadura previa de Fulgencio Batista, hasta llegar a la figura monumental de José Martí en el siglo XIX.
Más allá de la dificultad de jerarquizar a estos referentes, prevalece una certeza absoluta: resulta imperativo pensar la tensión entre la autonomía del campo literario y las exigencias del campo político para abordar la cultura cubana contemporánea.
En este contexto de efervescencia y censura, la consagración del poemario Fuera del juego (1968) —galardonado con el prestigioso premio Julián del Casal de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)— y el posterior encarcelamiento de Heberto Padilla bajo la acusación de "antirrevolucionario", constituyeron el punto de inflexión definitivo en las relaciones entre la intelectualidad de izquierda internacional y la Revolución. Este episodio no solo fracturó el consenso de los autores del Boom latinoamericano, sino que inauguró una era de sospecha paranoica sobre la función del poeta dentro del tejido socialista.
Carnet de la UNEAC, Heberto Padilla.
Este dato, aportado por los propios censores, revela un estadio inicial del texto donde su anclaje referencial con el proceso revolucionario cubano resultaba no solo evidente, sino tolerable para la oficialidad. Asimismo, la preposición "desde" en aquel rótulo editorial original ("desde la Revolución") sugiere no solo una escritura sustentada en la experiencia vivencial de quien habita el interior del proyecto político, sino también una posición enunciativa susceptible de ser leída como una crítica inmanente, una advertencia nacida en las entrañas mismas del proceso.
Dickens: la clave
Simultáneamente, el título definitivo del poema habilita una segunda y poderosa capa de sentido al establecer una intertextualidad directa y deliberada con la emblemática novela Tiempos difíciles (1854) de Charles Dickens. A través de esta obra fundacional del realismo, el autor decimonónico adopta la voz del proletariado para denunciar la explotación, el hacinamiento y la alienación derivados de la Revolución Industrial en la Inglaterra victoriana.
La novela ataca ferozmente la filosofía utilitarista de la época, encarnada en personajes que conciben a los seres humanos como meras piezas de engranaje (las "Manos" de Coketown) al servicio del rendimiento productivo. Un fragmento de la obra dickensiana resulta elocuente para ilustrar esta dimensión de protesta colectiva frente a la cosificación humana:
—¡Amigos míos, obreros oprimidos de Coketown! ¡Amigos míos y compatriotas, esclavos de una mano de hierro y de un despotismo martirizador! ¡Amigos míos, compañeros de sufrimiento, compañeros trabajadores y compañeros hombres como yo! Os anuncio que ha llegado la hora de que nos agrupemos todos como una sola fuerza unida, y que pulvericemos a los opresores que durante tanto tiempo han engordado con el saqueo de nuestras familias, con el sudor de nuestra frente, con el trabajo de nuestras manos, con la fuerza de nuestros músculos, con los derechos humanos más gloriosos que Dios creó, con los dones sagrados y eternos de la fraternidad. (2010, p. 131)
En esta línea argumentativa, la novela de Dickens profundiza su crítica al incipiente modelo capitalista al otorgarle una voz al sector explotado, desnudando la retórica de un sistema que justifica la miseria presente en pos de una supuesta prosperidad macroeconómica. De este modo, la obra dickensiana funciona como un monumental comentario sobre un proceso histórico cuya denominación resulta una entrada de lectura sumamente productiva para abordar la poesía de Padilla: la Revolución Industrial.
La intertextualidad en este primer poema excede, por lo tanto, la mera coincidencia retórica del sintagma “tiempos difíciles” —lo cual descarta por completo que se trate de una relación fortuita entre ambos autores— y se proyecta hacia una crítica de mayor alcance sobre la naturaleza misma de los procesos "revolucionarios" modernos y sus derivas opresivas, estatistas y alienantes. Padilla traza un puente entre la usina de Coketown y los cañaverales cubanos, sugiriendo que el utilitarismo del capital encuentra un reverso igualmente deshumanizante en la burocracia del socialismo de Estado.
Tiempos difíciles de Charles Dickens - Ilustración.
La intencionalidad calculada de esta red de referencias se confirma empíricamente al observar las múltiples alusiones literarias y filosóficas que el poeta siembra a lo largo de todo el poemario. El texto que sucede a “En tiempos difíciles”, por ejemplo, se titula “El discurso del método”, en evidente e irónico diálogo con el tratado fundacional del racionalismo de René Descartes.
En esta misma sintonía, el decimosegundo poema, “Poética”, remite tanto al texto clásico de Aristóteles como a la extensa tradición de preceptivas literarias que buscan legislar sobre la forma y el contenido del arte; mientras que el decimotercero, “Ese hombre”, sugiere una innegable alusión al Ecce homo de Friedrich Nietzsche. Otras composiciones, como “Homenaje a Huidobro” y “Antonia Eiriz”, explicitan en su misma enunciación sus dedicatorias al poeta vanguardista chileno y a la pintora expresionista cubana.
Este denso entramado cultural hace evidente que la apropiación de la novela decimonónica de Dickens en el poema inaugural no es un recurso azaroso ni un mero guiño erudito, sino una estrategia deliberada de Padilla para articular, de manera indirecta, elusiva y polisémica, una dura crítica al proceso revolucionario cubano, utilizando el archivo de la literatura universal como escudo y arma.
Cabe destacar, en términos de estructura paratextual, que Fuera del juego carece de prólogos explicativos, manifiestos estéticos o estudios introductorios; el lector es arrojado a la intemperie de los versos desde la primera página. En consecuencia, la clave de lectura instaurada por el poeta en este texto inicial (la alusión a los "tiempos difíciles" dickensianos) opera de facto como una matriz de sentido ineludible que condiciona, tiñe y organiza la recepción semántica de la totalidad del libro.
La UNEAC contra Padilla
El propio dictamen del jurado de la UNEAC advirtió —con la lucidez paranoica propia de las instituciones represivas— esta estrategia de enmascaramiento, señalando el uso del desplazamiento intertextual y geográfico como un mecanismo retórico evidente en los versos del autor. En un documento que destila sospecha ideológica, declaran:
Padilla mantiene en sus páginas una ambigüedad mediante la cual pretende situar, en ocasiones, su discurso en otra latitud. A veces es una dedicatoria a un poeta griego, a veces una alusión a otro país. Gracias a este expediente demasiado burdo cualquier descripción que siga no es aplicable a Cuba, y las comparaciones sólo podrán establecerse en la “conciencia sucia” del que haga los paralelos. Es un recurso utilizado en la lucha revolucionaria que el autor quiere aplicar ahora precisamente contra las fuerzas revolucionarias. Exonerado de sospechas, Padilla puede lanzarse a atacar la revolución cubana amparado en una referencia geográfica. (1969, pp. 88-89)
Fotograma del documental "El caso Padilla", de Pavel Giroud. El jurado señala, en un rapto de clarividencia hermenéutica, que Padilla utiliza paralelos de forma plenamente consciente para generar ambigüedad y deslizar críticas solapadas. Sin embargo, la UNEAC formula esta acusación amparándose en una supuesta y cínica "libertad de expresión", un concepto que se vacía de contenido empírico en el propio dictamen a medida que se intensifica el hostigamiento y la acusación lapidaria de "antirrevolucionario".
La noción de que las comparaciones críticas solo habitan en la “conciencia sucia” del lector es, de hecho, un mecanismo proyectivo: es el propio aparato estatal el que, al leer el poema, se reconoce a sí mismo en el espejo del opresor, develando su propia "conciencia sucia". Es enteramente lícito pensar, entonces, que al evocar las nefastas consecuencias de la Revolución Industrial expuestas en la novela Tiempos difíciles, el autor alude de manera oblicua a las repercusiones de la Revolución Cubana (la militarización del trabajo, las zafras azucareras exhaustivas, la exigencia de sumisión absoluta).
Se trata de dos procesos revolucionarios separados por más de un siglo de historia y con características diametralmente opuestas —uno regido por la acumulación originaria capitalista y el otro por la planificación centralizada socialista—, pero que Padilla articula en un magistral paralelo literario para denunciar distintas caras de una misma, y eterna, forma de opresión.
La revolución cubana de 1959.Un análisis textual
Desde esta perspectiva inmanente, los dos primeros versos del poema resultan sumamente productivos para un abordaje formal:
A aquel hombre le pidieron su tiempo / para que lo juntara al tiempo de la Historia (1969, p. 5).
En ellos se evidencia de inmediato un doble movimiento sintáctico y referencial que define el tono de la obra. Por un lado, el sintagma “a aquel hombre” —que funciona gramaticalmente como objeto indirecto del verbo transitivo ‘pedir’— se desplaza a la posición inicial, usurpando el lugar del sujeto y convirtiendo al individuo subalterno en el foco temático del poema. Por otro lado, el sujeto gramatical de la oración se encuentra rigurosamente elidido bajo la conjugación de la tercera persona del plural ("pidieron").
La sistemática omisión del agente en estos versos inaugurales responde, posiblemente, a la búsqueda de ambigüedad del poeta para solapar sus críticas y evadir la censura frontal. Pero, en un nivel más profundo, la focalización en el objeto indirecto sugiere una alusión directa al corazón del discurso revolucionario cubano. El proyecto guevariano del "Hombre Nuevo" exigía, en su retórica fundacional, depositar una responsabilidad abrumadora sobre los sujetos que conforman el pueblo, exigiéndoles el sacrificio de su tiempo personal y su individualidad en el altar del progreso colectivo.
"Camilo desfila con la caballería", La Habana, 1959.Fotografía © Alberto Korda.
Esta subordinación dramática del tiempo biográfico e individual al tiempo teleológico y colectivo —el "tiempo de la Historia"— remite a uno de los rasgos característicos de la novela decimonónica: la ‘tipicidad’. Al formular y desarrollar esta noción clave de la estética marxista, György Lukács (2011) entiende las vivencias particulares de los personajes en la novela realista de excelencia (como en Balzac o Tolstoi) no como meras anécdotas aisladas, sino como símbolos condensados que dan cuenta de las contradicciones y el destino de todo un grupo social o clase.
De esta manera, en la literatura se establece un puente dialéctico entre la "historia" en minúsculas, experimentada íntimamente por el individuo, y la gran "Historia" en mayúsculas, atravesada por las fuerzas productivas y los conflictos de clase. Los versos de Padilla se apropian subversivamente de este rasgo de la tipicidad lukacsiana para subrayar otro aspecto en común entre ambas revoluciones: la construcción de un sujeto histórico que, lejos de emanciparse, es sistemáticamente despojado y triturado en beneficio de un orden (o de "otros") superior que se arroga la vocería del futuro.
Avanzando en el tejido textual, el hombre, erigido como referente central del poema, ocupa invariablemente la posición de objeto indirecto, paciente y receptivo, ante una batería de verbos como “pedir”, “rogar”, “decir” y “explicar”. El objeto directo en estas oraciones representa siempre aquello de lo que se lo despoja material y espiritualmente, mientras que el sujeto gramatical —el aparato estatal, el Partido o la vanguardia revolucionaria— permanece en las sombras, ocultándose en un anonimato plural que lo vuelve omnipotente e inalcanzable.
En estos precisos términos sintácticos, la denuncia de la asimetría de poder resulta evidente: el dramático in crescendo de violencia que tracciona la sucesión verbal se contrapone a la total ausencia de reciprocidad o retribución por parte de ese "ellos" omnipresente pero innombrado.
A medida que la efusividad de las demandas institucionales aumenta, se consolida una férrea estructura argumentativa en el poema basada en la proliferación de complementos circunstanciales de fin y de causa. Al individuo se le arrebatan de manera constante sus elementos vitales, pero cada nuevo despojo viene insidiosamente acompañado de una justificación oficial que le explica de manera condescendiente el "porqué" o el "para qué", llegando en ocasiones a superponer ambas premisas en un paroxismo retórico:
le pidieron los ojos
que alguna vez tuvieron lágrimas
para que contemplara el lado claro
(especialmente el lado claro de la vida)
porque para el horror basta un ojo de asombro
(1969, p. 5)
"El Quijote de la farola", La Habana, 1959. Fotografía © Alberto Korda.
La proliferación casi asfixiante de estos nexos lógicos (en apenas treinta y cuatro versos se registran tres circunstanciales de fin encabezados por la preposición “para” y cinco de causa introducidos por las partículas “por” o “porque”) alude formalmente a la imperiosa necesidad de desnaturalizar la hipertrofia del discurso del poder.
Desde sus heroicos inicios en Sierra Maestra, el proceso revolucionario cubano cimentó su hegemonía no solo en el monopolio de las armas, sino en la constante argumentación, sobreexplicación y justificación pedagógica de cada una de sus medidas de racionamiento o sacrificio. El líder se erige como un maestro que explica a las masas por qué deben padecer. Bajo esta línea de lectura sintáctica, la denuncia de Padilla consiste en visibilizar, mediante la saturación gramatical, el sesgo manipulador, el cinismo burocrático y el recorte ideológico que se han naturalizado en el relato oficial de la Revolución.
Caravana de la Libertad, enero de 1959. Fotografía © Oficina de Asuntos Históricos del Consejo de Estado, Cuba.En cuanto a los objetos directos —esos elementos preciados de los que se priva sistemáticamente al individuo— observamos en el poema un brutal fraccionamiento de la corporalidad humana, una verdadera disección biopolítica: se le exigen su tiempo, sus manos, sus ojos, sus labios, sus piernas, su bosque, su pecho, su corazón, sus hombros y, finalmente, su lengua.
Esta enumeración opera como un blason poético invertido: no se enaltece el cuerpo amado, sino que se descuartiza el cuerpo del ciudadano para convertirlo en piezas de recambio del Estado. Mientras que los tres primeros sustantivos se repiten dos veces a corta distancia y los demás tienen una aparición única, hay una excepción notable y trágica: las "piernas". Este sustantivo irrumpe tres veces en el texto y, en cada ocasión, se erige como una herramienta física indispensable para la "construcción" material de la nueva sociedad y para la "trinchera", es decir, para la incesante batalla bélica contra ese ‘otro’ (el imperialismo, la disidencia) fabricado por la retórica revolucionaria.
En la quinta aparición del verbo “pidieron”, este último despojo físico se enmarca causalmente con el sintagma preciso que da título a la obra de Dickens:
las piernas son exigidas y ofrendadas porque los "tiempos difíciles" así lo imponen en el discurso de la emergencia permanente.
Miliciana, década de 1960. Fotografía © Alberto Korda.
Estos aspectos, que configuran el vaciamiento total del sujeto, preparan el terreno trágico para el movimiento discursivo que clausura el poema a modo de estocada final:
Y finalmente le rogaron
que, por favor, echase a andar,
porque en tiempos difíciles,
esta es, sin duda, la prueba
decisiva (1969, p. 6)
La exigencia autoritaria e implacable transmuta, de manera repentina y cínica, en una aparente súplica. El sintagma que da título a la obra vuelve a irrumpir espectralmente, esta vez alojado dentro de un circunstancial de causa que justifica el ruego final ("porque en tiempos difíciles"). Sin embargo, surge aquí una ironía atroz que constituye el clímax semántico del texto: al individuo destrozado se le pide, por favor, que "eche a andar" cuando el poder ya se ha asegurado de extirparle todos los medios físicos y anímicos para hacerlo.
El poema se ha encargado de inventariar exhaustivamente cómo se le ha arrebatado todo; las piernas constituyen el único elemento reiterado tres veces, lo que subraya el carácter eminentemente paradójico, sádico y cruel de la demanda estatal. Exigen la marcha triunfal a un cuerpo mutilado por las propias políticas de quienes lo exigen.
En su canónica novela, Dickens construye a una clase trabajadora a la que se le exige lo humanamente imposible, justo después de haberle entregado toda su plusvalía y energía vital a los sectores de poder del nuevo orden social industrial. Padilla, en su subversivo poemario, no hace otra cosa que reactualizar este mismo sistema de opresión estructural, transponiéndolo a otra geografía caribeña y a otro siglo, advirtiendo que la alienación no es monopolio exclusivo del capitalismo.
Charles Dickens. Conclusiones
La feroz acusación de “antirrevolucionario”, esgrimida de manera amenazante tanto por el jurado del premio Julián del Casal como en la posterior y tristemente célebre declaración de la UNEAC, encuentra su verdadero asidero hermenéutico en esta capa de sentido que hemos desentrañado a través del poema.
Queda como interrogante abierto determinar si la aguda crítica de Padilla se circunscribe exclusivamente a la contingencia de la experiencia política de su país natal, o si su verso interpela a la morfología de toda revolución en general: cubana, rusa, industrial, francesa o de cualquier otra índole. Bajo esta clave de lectura ampliada, poco interesaría el adjetivo histórico o geográfico que la modifique; lo verdaderamente insoslayable es la carga semántica, asfixiante y opresiva del sustantivo Revolución en sí mismo, en tanto maquinaria devoradora de individualidades.
Por consiguiente, el "Caso Padilla" está muy lejos de haberse clausurado aquel ominoso 27 de abril de 1971, día en que, tras treinta y ocho extenuantes jornadas de encierro e interrogatorios en los calabozos de la Seguridad del Estado, el poeta fue forzado a presentarse en la sede de la UNEAC para efectuar su "autocrítica" pública. Aquel discurso humillante, calcado de las purgas estalinistas de los juicios de Moscú, en el que Padilla se declaraba culpable de vanidad y traición, detonó definitivamente la polémica en el ámbito cultural internacional y quebró la utopía intelectual de la segunda mitad del siglo XX.
Es en esa infame confesión donde la premonición del poema se vuelve literal: el Estado, finalmente, le había extirpado la "lengua". Su poesía, y la sagaz e imperecedera crítica a la arquitectura del totalitarismo que en ella subyace, bien pueden leerse hoy no solo como el testimonio de un fracaso generacional, sino como una lúgubre advertencia a futuro: la imperiosa necesidad de evitar el regreso de los “tiempos difíciles” que, arrastrados por un fatal movimiento pendular de la historia, siempre amenazan con retornar para exigir el sacrificio de nuestro propio tiempo humano.
Referencias bibliográficas
- Dickens, C. (2010) [1854]. Tiempos difíciles. Alianza Editorial.
-
Lukács, G. (2011). Escritos de Moscú. Gorla.
-
Padilla, H. (1969). Fuera del juego. Aditor Publicaciones.
-
Viñas, D. (1964). Literatura argentina y realidad política. Jorge Álvarez Editor.